Vom Mock-up zur Live-Einspielung

Portraits

Ein Gespräch mit dem Orchestrator Jonas Zellweger

Mathias Spohr - 2019-12-11
Vom Mock-up zur Live-Einspielung - Jonas Zellweger ©Mathias Spohr
Jonas Zellweger ©Mathias Spohr

Die Schlagerkomponist*innen der New Yorker Tin-Pan-Alley seit Beginn des 20. Jahrhunderts haben ihren Orchestrator*innen Melodien vorgepfiffen, weil sie sie nicht selbst notieren konnten… Muss man sich das bei Filmmusik ähnlich vorstellen?

Jonas Zellweger: Das ist eine hartnäckige Klischeevorstellung. Ich glaube aber, dass für Filmmusik von Anfang an Komponist*innen gearbeitet haben, die das Handwerk beherrschten und vor allem aus Zeitgründen Orchestrator*innen brauchten. Heute sind Musiknoten nicht mehr nötig, um am Computer einen Orchesterklang zu erzeugen. 

Sind Orchestrator*innen also eigentlich überflüssig? 

Es kommt darauf an, für welche Art Musik. Eine fehlende «klassische» Ausbildung von Komponist*innen kann noch heute Orchestrator*innen notwendig machen. Für kleine, eingespielte Ensembles braucht es in der Regel keine Orchestrator*innen. Wenn aber zum Beispiel Keyboards durch ein Streichquartett ergänzt oder ersetzt werden sollen, muss jemand eine Partitur für diese Instrumente schreiben. Und das Sinfonieorchester hat sich für die grossen Emotionen im Film erhalten, obwohl sein Klang heute fast immer mit anderen Klängen gemischt wird. 

Was ist der Unterschied der heutigen Arbeitsweise zu damals?

Heute wird nicht mehr mit einer vagen Vorstellung gearbeitet, was am Ende sein könnte. Man geht von einem Ergebnis aus, das man als elektronisch hergestelltes Mockup (engl. «Attrappe») bereits realisiert hat und das zum Massstab einer live realisierten Musik werden kann. Man gewöhnt sich an solche Vorgaben und hält es dann für eine Qualität, dass sie exakter klingen als eine Einspielung. Timing und Intonation sind beim Live-Musizieren gefährdet, anders als bei einer Zusammenstellung perfekter Samples.

Welche Rolle spielt die technische Entwicklung?

Mit der Sample-Technik und entsprechenden Programmen kann man heute klangliche Vorlagen durch Ausprobieren erzeugen. Dafür muss man nicht Musik studiert haben, und das kann ein Vorteil oder Nachteil sein. Ein Vorteil, wenn man sich auf diese Weise von konventionellen Vorstellungen befreit, ein Nachteil, wenn man erwartet, dass ein Live-Einspielen dieser Vorlagen ohne weiteres möglich sei und automatisch besser klinge. Man kann digital erzeugte Klänge nicht 1:1 durch Live-Einspielen ersetzen, weil dazu die Möglichkeiten der Instrumente und Musiker*innen bedacht werden müssen. 

Warum lässt man es nicht einfach bei den digitalen Klängen?

Das kann in gewissen Fällen tatsächlich sinnvoller sein. Insbesondere die Möglichkeit, Änderungen an der Musik noch bis kurz vor Ende vorzunehmen, begünstigt das Virtuelle. Statt einer Orchestration für Live-Instrumente braucht es dann eine MIDI-Orchestration (Steuersignale für virtuelle Instrumente über die genormte Schnittstelle MIDI), denn auch die virtuellen Instrumente kann man geschickter oder weniger geschickt einsetzen.
Perkussion oder Klavier können als Samples besser klingen. Der einzelne Ton stammt auch beim Sample von einem echten Instrument, und live eingespielte Musik klingt nur deshalb besser, weil alles in einem Zusammenhang gespielt wird. Manchmal kommt es auf diesen Zusammenhang an. Um ihn herzustellen, braucht es einen Übersetzungsschritt. Das ist die Aufgabe des Orchestrator*ins. 

Wie sieht die Arbeitsteilung zwischen Komponist*innen und Orchestrator*innen heute aus?

Sinnvoll ist es nach meiner Erfahrung, wenn Komponist*innen einen Teil ihrer Filmmusik nur skizzieren und ich den Klang genauer ausarbeite. So kann es sein, dass der oder die Komponist*in einen Melodieverlauf oder eine musikalische Idee nur grob skizziert oder einsingt, ohne ihn bereits herzustellen. Die Entscheidung ist getroffen, und der Aufwand ist nicht grösser als bei einer ausgearbeiteten Vorlage. Mit Marcel Vaid habe ich zum Bespiel schon so gearbeitet. Marcel sagt dann: «Mir fehlt das Flirrende oben hinaus, oder das Organische unten». Die Aufnahmen werden dann wiederum als Rohmaterial verwendet. So ist das Orchester eine Klangfarbe unter weiteren, mit denen es verschmilzt.
Ein gutes Beispiel hierfür ist die Musik von Chris the Swiss (Anja Kofmel 2018). Komposition, Orchestration und Sounddesign sind kaum zu trennen. Es gibt Stellen wie zum Beispiel die Insektenklänge, bei denen das Orchester als «Geräusch» eingesetzt wird. In anderen Passagen scheint dagegen der Instrumentenklang klar durch. Das kann nicht live aufgeführt werden wie noch die Filmmusik von John Williams oder Bernard Herrmann, die nur für Orchester komponiert haben. Auch bei Hans Zimmer scheint mir das Klangbild vom reinen Orchesterklang wegzuführen.

Chris the Swiss (Anja Kofmel, 2018)

 

Gibt es einen Generationenwechsel bei den Filmkomponist*innen?

Komponist*innen, die noch nicht mit der digitalen Elektronik aufgewachsen sind, wie Niki Reiser, mussten sich damals mit akustischen Instrumenten begnügen und orchestrieren häufig selber. Sie denken anders als die junge Generation. Als Komponist*in konnte man früher nicht zum Bild komponieren. Solche Komponist*innen schreiben Musik, die als Musik funktioniert, und die Koordination mit dem Bild kommt in zweiter Linie. Heute wird präziser komponiert, aber die Spielbarkeit ist dann manchmal nicht gegeben. 
Durch die Entwicklung der Digitaltechnik hat ein Generationenwechsel stattgefunden. Die Geschwister Diego, Nora und Lionel Baldenweg zum Beispiel sind mit der Digitaltechnik aufgewachsen und arbeiten ganz anders als die Komponist*innen der älteren Generation, auch wenn das Ergebnis live mit Orchester eingespielt wird wie für Die kleine Hexe (Michael Schaerer 2018).

Die kleine Hexe (Michael Schaerer, 2018)

 

Sind Orchestrator*innen eher Kopist*innen oder eher kreative Partner*innen der Komponist*innen? 

Auf jeden Fall das zweite. Ein «Abschreiben» eines Mockups ist nicht möglich, weil die Musik nicht live so gespielt worden ist. Bei einer nicht realisierbaren Vorgabe muss man sich überlegen, was die Idee dahinter ist. Daher sind Skizzen oft besser als genau ausgearbeitete Vorlagen. Häufig werden auch Solist*innen aufgenommen und ein orchestraler Klang ergänzt. Das Ergebnis sind Hybrid-Klänge wie bei der Filmmusik von Adrian Frutiger zu Wolkenbruchs wunderliche Reise in die Arme einer Schickse (Michael Steiner 2018). 

Wolkenbruch (Michael Steiner 2018)

 

Die Orchestration von Filmmusik begegnet oft dem Vorwurf des Eklektizismus: Klischees würden bedient, statt zu einem eigenen Stil zu finden. 

Das hängt von der Komposition ab. Wenn sie selbst nach einem Baukastenprinzip vorgeht, wird das mit der Instrumentation lediglich ausgearbeitet. Musik ist nur ein Element des Ganzen, muss nicht für sich stehen können und darf sich nicht unterordnen. Genauso wie zum Beispiel auch die Kameraführung und Schnitttechnik. 
Anders ist die Orchestration im Popbereich: In der Regel sind Soloinstrumente im Vordergrund statt eines grossen Apparats, und die Instrumentation soll nicht zu klassisch klingen, stilistische Klarheit ist wichtiger.
Natürlich sind eine «Romantic Comedy» oder ein Mainstreamfilm in der Regel konventioneller vertont als etwa ein Experimentalfilm. Auch Orchesterbesetzungen geben musikalisch etwas vor: Je nachdem, wie konventionell sie sind, können sie neue Entdeckungen ermöglichen oder verhindern. Die Vermischung von Musik und Sounddesign kann zu unkonventionellen Ergebnissen führen, sofern es gewünscht ist. Hier ist der Orchestrator*in ein Partner*in von mehreren. Bei aller Mühe, sich die Vorlage anzueignen, wird er eigene Stilmerkmale nicht verleugnen können.

Jonas Zellweger
 

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